Губы взоры брови облик цепь

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Кажется совершенно очевидным, что это авангардный текст. Конечно, он должен удивить читателя. Конечно, читатель, особенно читатель непривыкший, к такого типа текстам должен задать себе кучу вопросов: Почему? Что это все значит? Что за «Бобэоби»? Что за «Вээоми»? Что за «Пиээо»? — И махнуть рукой. Во всяком случае многие читатели махали рукой. Предлагали, как предлагали когда-то Брюсова и Бальмонта посадить в сумасшедший дом, так же посадить в клинику для душевнобольных и футуристов во главе с Хлебниковым, которого Бурлюк к тому же объявил «вторым Пушкиным», как раз в сборнике «Пощечина общественному вкусу».

На самом деле, я попробую показать, что эти стихи Хлебникова, как и брюсовские стихи, чрезвычайно продуманные, в них совершенно нет ничего сумасшедшего, наоборот, это очень рациональные тексты.

Первый вопрос, который я хотел бы, чтобы мы задали этому тексту (а задача филолога и состоит в том, чтобы не столько отвечать на вопросы, сколько задавать правильные). Мы видим, что здесь перед нами перевод. На первую половину этого стихотворения можно посмотреть, как на словарик: «Бобэоби» — переводится как «губы», «Вээоми» — переводится «взоры», «Пиээо» — переводится «брови» и т.д.

Вопрос такой: с какого языка на какой переводит Хлебников? Это довольно очевидно, потому что, с одной стороны, у нас есть многократно повторяемое слово «пелись», соответственно, один из языков – это язык музыки, а с другой стороны, в финале стихотворения у нас есть «так на холсте каких-то соответствий
вне протяжения жило Лицо» — то есть речь идет о живописи, о главном футуристическом искусстве.

Таким образом мы отвечаем сразу на ключевой вопрос: что происходит в стихотворении? В стихотворении лирический герой, или автор этого стихотворения пытается переводить с языка живописи на язык музыки. Губы он поет «Бобэоби», взоры он поет «Вээоми» и т.д. Что за лицо на холсте? Это не так важно. Возможно, это женское лицо, потому что «Гзи-гзи-гзэо» — цепь — это, возможно, женская цепочка на шее. Это не так существенно. Важнее понять вот это – перевод с языка живописи на язык музыки.

Следующий вопрос, который можно задать этому тексту: а зачем переводить с языка живописи на язык музыки? Зачем это нужно? Здесь у нас есть одна особенность в этом тексте, которая, как кажется, помогает ответить на этот вопрос. У нас «Бобэоби пелись губы», «Пиээо пелись брови», а «Вээоми» пелись не глаза, а взоры – обратите внимание на эту разницу. Взоры и глаза. Глаза – это то, что можно изобразить на плоскости, это то, что можно изобразить на картине, а вот взоры – это уже объемно, это анимирование, оживление портрета, это то, что расположено в пространстве.

Я думаю, что это для Хлебникова чрезвычайно важно. Он очень много задумывался и о пространстве и о времени. Он действительно пытался преодолеть и пространство и время. Как раз здесь мы видим, что он с языка пространства, а живопись пространственное искусство, пытается переводить на язык времени, потому что взоры — это что-то протяженное во времени. Нам становится понятно, что здесь не только перевод с языка живописи на язык музыки, но и зачем это делается.

А почему переводы именно такие? Я думаю, что и здесь мы можем уже, теперь, когда у нас есть основа интерпретации текста, ответить на этот вопрос. Самая легкая строчка – это, конечно, «Гзи-гзи-гзэо пелась цепь». Почему цепь поется «Гзи-гзи-гзэо»? Как раз здесь нам и помогают пространство и время, живопись и музыка. Начнем с музыки. «Гзи-гзи-гзэо» — это звучание, это позвякивание цепи. Оно так звучит. С другой стороны, если мы взглянем на эту строку, то через дефис написанные «Гзи-гзи-гзэо» — это и есть сами звенья небольшой цепочки. Мы видим, что в этом образе Хлебников совмещает живопись и музыку.

С другими строчками сложнее. Мы можем сказать, что «Бобэоби пелись губы» — это, так называемый, лабиализованный звук «б», губной звук, губы и должны петься «Бобэоби». С «Вээоми» и «Пиээо» сложнее, но мы должны обратить внимание, что и здесь Хлебников чрезвычайно честен, потому что он пишет в финале стихотворения: «Так на холсте каких-то соответствий вне протяжения жило Лицо». С одной стороны, он обращает наше внимание – «вне протяжения» — как раз плоскость, которая потом перейдет во время, а с другой стороны, самое главное, — он говорит нам, что мы, может быть, не должны, не обязаны понимать каких соответствий.

Важно не то, что «Лиэээй» окрашено для синестетика Хлебникова в определенные цвета действительно похожие на облик, а важно то, что эти соответствия вообще есть. Мы видим, во-первых, текст эпатажный, провоцирующий читателя, во-вторых, текст связанный с живописью, в-третьих, текст, в котором слово и его звучание оказываются в центре, а в-четвертых, уже не столько футуристическое, сколько индивидуально хлебниковское, текст, в котором тема пространства-времени, тема перевода с одного языка на другой оказывается центральной. Мы видим идеальный футуристический текст. На самом деле, совершенно не заумный.

О. Лекманов

(«Бобэоби пелись губы… »: фоническая структура)

М.И. Шапир

Вопрос об истоках и целях хлебниковской “зауми” сегодня можно считать в основном решенным:

Хлебников хотел обнаружить внутреннюю органическую связь между обозначающим и обозначаемым и тем самым проложить путь к мировому заумному языку. Это должен был быть язык незнаковый, ;непосредственно несущий смысл;в котором звук сам по себе, буква сама по себе несли бы всю полноту смысла.

Одно из направлений, в котором велись поиски незнакового языка, было связано с намерением Хлебникова закрепить за целым рядом согласных определенное цветовое значение поэт называл это звукописью. Едва ли не первый опыт поэтической звукописи Хлебникова это Бобэоби… его заумная жемчужина, как назвал это стихотворение В.Ф. Марков:
Бобэóби пѣлись губы
Вээóми пѣлись взоры
Пiээо пѣлись брови
Лiээй — пѣлся облик
Гзи-гзи-гзэо пѣелась цѣпь
Такъ на холстѣ какихъ-то соотвѣтствий
Внѣ протяженiя жило Лицо.

Это стихотворение построено, как двуязычный словарь: слева — “заумное” слово, справа — его “умный” перевод. Такая конструкция характерна для Хлебникова: „‹…› стремясь к неожиданным неологизмам, он тотчас же давал к ним необходимый перевод в рамках традиционного русского словаря“ (ср. также замечание Г.О. Винокура о необходимости переводить Хлебникова „с мечтаемого языка на наш собственный“). Параллелизм правой и левой частей сам собою провоцирует читателя на поиск каких-то соответствий, в которых собственно и заключается жизнь изображенного на „холсте“ Лица.

На одно из таких соответствий спустя десять лет указал в своей черновой записи сам поэт (1919):

     Еще Маллармэ и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слов и глазах звуковых видений и звуков, у которых есть словарь.
      В статье «Учитель и ученик» семь лет (назад, то есть в 1912 г. — М.Ш.) я дал кое‹-›какое понимание этих соответствий.
      Б‹,› или ярко красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми — синий‹,› и потому глаза синие, пииэо — черное.
(V, 275–276)

В другом месте мы находим подсказку, какого цвета лiээй и гзи-гзи-гзэо. В маленьком словарике, озаглавленном «Звукопись», Хлебников сообщает о том, что м — синий цвет, л — белый, слоновая кость, г — желтый, б — красный, рдяный, з — золотой, к — небесно-голубой, н — нежно-красный, п — черный с красным оттенком (V, 269). И в формулировке общих задач звукописи (Этот род искусства — питательная среда, из которой можно вырастить дерево мирового заумного языка), и в конкретных цветозвуковых ассоциациях эта поздняя запись во многом совпадает со статьей «Художники мира!», написанной 13 апреля 1919 г.:

      Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить М темно-синим, В — зеленым, Б — красным, С — серым, Л — белым и т.д.
(V, 219)1

Однако вчитывание цветовой символики в звуки не спасает заумный язык от конвенциональности. Во-первых, из того, что звук [б] — красный, вовсе не следует, что губы — непременно бобэоби, а не бабэаби или, к примеру, бибабоби (не случайно в стихотворении Хлебникова брови — пiээо, а в поясняющей записке — пииэо). Тут, как и везде, для поэта всего важнее первый звук слова; он-то как раз и мотивирован, а остальные, по видимости, произвольны [ср.: Отдельное слово походит на небольшой трудовой союз, где первый звук слова походит на председателя союза, управляя всем множеством звуков слова (V, 219, ср. 235)]. Во-вторых, несмотря на всю “красноту” б, не совсем понятно, почему бобэоби — это именно губы, а не, допустим, кровь или мясо (ср. в XV плоскости «Зангези»: Биээнзай — аль знамен; Бобо-биба — аль околыша). И наконец, в-третьих, исповедующему этот путь рано или поздно придется-таки объяснять, почему баобаб “краснее” эвкалипта.

В действительности, раскрашивая звуки, мы только подменяем одну конвенцию другой: цветовое значение звука не менее условно, чем предметное значение слова, и дает неограниченный простор для “асимметрии языкового знака”. Здесь в равной степени возможны синонимия и омонимия: так, в одном случае синий цвет символизируется буквой в, в другом — буквой м, рядом к — небесно-голубой, а в третий раз м — уже темно-синий (кстати, в этом отношении мотивировано появление м в слове вээоми). Со своей стороны, в — далеко не всегда синий; но иногда, например, зеленый. Так что вээоми — это не синие глаза, а скорее уж сине-зеленые или синие с зеленым отливом (ср. в «Зангези»: Мивеаа — небеса; Вээава — зелень толп!).

В стремлении к мотивации — важнейшее различие между “заумью” Хлебникова и Крученых: первый разрабатывал по преимуществу семантический, второй — синтактический ее аспект. В «Декларации слова как такового» (1913) Крученых писал: „Лилия прекрасна, но безобразно слово ‘лилия’, захватанное и “изнасилованное”. Поэтому я называю лилию “еуы” — первоначальная чистота восстановлена“ (цит. по: НП, 474). На это Хлебников отвечал (31.VIII 1913): Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка) (НП, 474). Таким образом, если Крученых изобрел непривычную комбинацию гласных, то Хлебников тут же захотел эту непривычность семантически оправдать. Но увы, мотивированность знака сама по себе еще не отменяет его условности и, по существу, никак не отражается на его структуре.

Хлебников, по словам Винокура, отправился на поиски „звуков, непосредственно несущих смысл, доступный всем, всегда и каждому“. Но звукопись, разумеется, этим качеством не обладает — цветовое значение звуков (и букв) отнюдь не очевидно и во многом произвольно [некоторые частные закономерности всё же удается обнаружить: так, семантическая пара “красное и черное” передается с помощью б и п, парных по звонкости/глухости, з оказывается золотым (ср. НП, 346–347), а г — желтым (ср. нем. gelb и gold), и т. д.]. Выходит, использование звукописи требует соблюдения принятых условий игры — Хлебникову же грезился такой язык, в котором звук и смысл были бы связаны безусловно, единственно возможным образом, а выражаемое и выражение — если не тождественны, то хотя бы подобны друг другу. Значит ли это, что заумный язык не справился со своей задачей? Нет, это значит только, что хлебниковская попытка ввести заумный язык в разумное поле (II, 11) через систему цветозвуковых соответствий оказалась неудачной или, по меньшей мере, недостаточной. Думать так позволяют слова самого Хлебникова (май 1919):

      ‹…› если брать сочетания ‹…› звуков в вольном порядке, например: бобеоби, или дыр бул щел, или манчь! манчь! чи брео зо!, то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее.
(V, 235; НП, 367)

Уловить это неуловимое — цель нашей работы.

Начало ей положил Ю.Н. Тынянов:

Первую строку в «Бобэоби…» Тынянов проанализировал безупречно: три губных б (из которых первый еще и лабиализован) и два лабиализованных о делают единство содержания и выражения из желаемого — действительным (разумеется, при условии, что заумный язык не знает качественной редукции безударных гласных, ибо пииэо в прозаической заметке Хлебникова при сопоставлении с пiээо в тексте его стихотворения наводит на мысль о редукции в первом предударном слоге). Но уже вторая строка в «Бобэоби…» осталась для Тынянова загадкой, или, по его собственному выражению, „звуковой метафорой“, — не случайно исследователи и комментаторы так часто обрывают цитату из Тынянова на анализе первого стиха: к пониманию второго его интерпретация не прибавляет ничего. Понять второй стих можно лишь в контексте фонической композиции всего стихотворения, обращая внимание главным образом на распределение звукосочетаний, „чуждых практической речи“: таковы „у Хлебникова 1) зияние (лиэээй и т.п.); 2) твердость согласных перед е (вээоми и т.п.); 3) необычные группы согласных“.

Р.О. Якобсон указал на три типа “заумных” звукосочетаний: 1) гласный + гласный; 2) согласный + гласный; 3) согласный + согласный. Их динамика в тексте позволяет противопоставить пятому стиху первые четыре. “Чуждые” русскому языку сочетания 2-го типа (твердый согласный перед гласным переднего ряда) распределены по тексту достаточно равномерно: они составляют нейтральный фон, встречаясь в 1-й (бэ), во 2-й (вэ) и в 5-й (зэ) строках. Редкие или невозможные за пределами поэтического языка сочетания гласных (зияния) сконцентрированы преимущественно в начальных стихах (с 1-го по 4-й): там их в общей сложности девять против одного эо в 5-м стихе. Наоборот, редкое сочетание согласных (гз) трижды повторено в 5-м стихе, а до того не встречается ни разу. В начальных строках последовательно возрастает количество зияний: в 1-м стихе — одно (бобэоби), во 2-м — два (вээоми), в 3-м — три (пiээо), в 4-м — “три с половиной” (лiэээй), то есть три зияния, в ряду которых последний гласный удлинен идущим за ним йотом: и краткое вероятнее всего расценивалось Хлебниковым как “полугласный”. В этом отношении интересны наблюдения Л.В. Щербы: в сочетаниях “гласный + j” й имеет „гласный характеръ, и сочетанiя эти слѣдуеть признавать дифтонгами ‹…› Длительность дифтонговъ ‹…› значительно превышаетъ длительность простыхъ гласныхъ“, а особенно долгими являются aj, ej и оj.

В «Бобэоби…» количество гласных во всех “заумных” словах одинаково и строго ограничено их метрическим положением: они занимают ровно половину каждого стиха — первые две стопы цезурованного 4-стопного хорея (ср. почти такую же фонико-метрическую структуру в звукописи «Зангези»; кроме того, этим размером говорят и персонажи пьесы «Боги»). Поэтому рост звучности, вокальности в строках с 1-й по 4-ю осуществляется не за счет увеличения числа вокальных (то есть гласных и сонантов), а за счет уменьшения числа невокальных (то есть шумных согласных): в бобэоби их три [б°, б, б’], в вээоми и пiээо — по одному ([в] и [п’]), в лiэээй — ни одного. Но согласные — это “плоть” слова, а гласные — его “душа”, и потому ничего удивительного, что от стиха к стиху зияний становится всё больше, а невокальных согласных — всё меньше. Имматериализация фоники происходит параллельно имматериализации самого Лица: губы → глаза (взоры) + брови → облик = тело → душа → дух. Губы — это чистая плоть, глаза — “зеркало души”, а слово облик образует устойчивое сочетание со словом духовный. При этом взоры тесно связаны с внутренней жизнью, а брови — нечто внешнее, и потому в вээоми невокальный [в] — звонкий, а в пiээо невокальный [п’] — глухой. Вслушиваясь дальше, можно еще заметить, что взгляд этих глаз [в] — твердый, а изгиб бровей [п’] — мягкий.

В свою очередь, блестящая золотая цепь, сковывающая портрет воедино, сугубо материальна — здесь целых шесть невокальных звуков [г, з’, г, з’, г, з] и всего одно зияние (ср. в XV плоскости «Зангези»: Зиээгзой — почерк клятвы; в «Грозе в месяце Ау»: Бай гзогзизи. Молний блеск). Контраст усилен тем, что в заумных полустишиях каждой из первых четырех строк вообще нет сочетаний “согласный + согласный”, а в 5-й строке таких сочетаний три, причем все редкие; два из них совершенно тождественны, а третье имеет совсем незначительное отличие. Отдельные звенья цепи Хлебников обозначил дефисами, подчеркивающими слогоделение (гзи-гзи-гзэо), которое особенно заметно на фоне 4-й строки, где ряд зияний создает эффект слоговой непрерывности (ср. также три прерванных [г] в 5-й строке и ни одного такого звука в 4-й). Длина цепи велика — в гзи-гзи-гзэо десять звуков, тогда как в других заумных словах — от пяти до семи.

Всем этим сходство оригинала и его звукового портрета еще далеко не исчерпывается. При движении снизу вверх (губы → глаза → брови → облик) в заумной обрисовке Лица высокие звуки, то есть гласные переднего ряда, зубные (кроме [л]), передненебные и средненебные согласные, постепенно вытесняют низкие, то есть гласные непереднего ряда, губные и задненебные согласные. В 1-м стихе высоких звуков два [э, и], низких — пять [б° , о, б, о, б’], во 2-м стихе — уже три высоких [э, э, и] и три низких [в, о, м], в 3-м — высоких по-прежнему три [и, э, э], но низких — только два [п’, о] и, наконец, в 4-м — шесть высоких [л’, и, э, э, э, j] и ни одного низкого. При этом показательно, что низкие звуки представлены только губными и лабиализованными, закономерно исчезающими по мере удаления от губ: в 1-м “заумном” слове, как отметил еще Тынянов, таких звуков пять, во 2-м — три [в, о, м], в 3-м — два [п’, о], в 4-м — ни одного. (Здесь, как и в других случаях, “заумь” выполняет работу, с которой не могут справиться обычные слова: ясно, что взоры, обликъ и тем более брови — слова ничуть не менее “губные”, чем сами губы.) Заметим также, что в бобэóби и вээóми лабиализованный о стоит под ударением, а в пiээо он уже безударен (в то же время в правой части каждого стиха все ударные гласные в существительных — лабиализованные: гýбы, взóры, брóви, óбликъ). Так иконичностью поэтического звука восполняется условность языкового знака.

Немаловажно, что в «Бобэоби…» заумные слова имеют сходство не только с изображенными на портрете предметами, но и с их общеязыковым обозначением. Фонетическая композиция стихотворения организована так, что от начала к концу это сходство всё увеличивается. В словах бобэоби и губы совпадает один звук [б] и один признак — лабиализованность гласных [о] и [у]. У слов вээоми и взоры совпадают уже два звука: [в] и [о]. В пiээо и брови по два совпадающих гласных — [и, о] — и по два совпадающих признака у начальных согласных: оба они губные и взрывные, хотя [п’] — глухой и мягкий, а [б] — звонкий и твердый. В лiэээй и обликъ совпадают только два звука, но зато в обоих словах они идут подряд и в одинаковом порядке — [л’и], а потому сходство здесь ощутимее, нежели в предыдущем случае.

Звуковые переклички есть не только между заумными словами и “бытовыми” — последние, в свою очередь, тоже связаны друг с другом. Хлебниковская “алхимия слова” разлагает Лицо на обликъ и цѣпь: ли + цѣ = лице — этот церковнославянизм в языке Хлебникова не редкость [различие между ѣ (цѣпь) и е (лице), по-видимому, в расчет не принималось]. Обликъ и цѣпь многократно предсказаны повторяющимися из стиха в стих пѣли(сь), пѣл(ся), пѣл(ась): [п’] и [э] — цѣпь, [л’] и [и] — обликъ. Формула Лица выявляет в нем два начала: духовное (обликъ = лэiээй) и материальное (цѣпь = гзи-гзи-гзэо). Во втором равенстве важно не столько совпадение ударного гласного [э], сколько игра на согласных [ц] и [п’]: оба прерванные, один — слитный, другой — взрывной. Слитность [ц], состоящего словно из двух согласных (тс), находит аналог в звукосочетании гз. О том, что в сознании Хлебникова оно ассоциировалось с ц, косвенно свидетельствует рассуждение из статьи «З и его околица» (1915?): Голос кукушки состоит из двух слогов; второй из них глухое отражение первого; отсюда имена кукушки: зегзица , зозуля (НП, 397; разрядка моя. — М.Ш.).

В целом можно сказать, что поскольку от начала к концу материальное тождество (губы — бобэоби) сменяется имматериальным подобием (μíμησις) предмета и его звукообраза, постольку фактическая диссимиляция правой и левой частей стиха компенсируется их фонетическим сходством, в 4-й строке достигающим частичного тождества ([л’и]эээй — об[л’и]къ). Дополнительной мотивировкой зауми являются сквозные “звукотемы”, пронизывающие слова вторых (“понятных”) полустиший.

Мы рассмотрели довольно длинный ряд трудно уловимых, но реально существующих соответствий между обозначаемым, его “умным” и “заумным” обозначением. По-видимому, это единственный путь сделать заумный язык разумным (V, 235) — разумным, но не рассудочным! Бóльшая часть этих соответствий не зависит от конкретного языка — в данном случае от русского языка эпохи Велимира Хлебникова — и потому могла бы быть положена в основу универсальной, или мировой, зауми — языка вне времени и пространства. „Для Хлебникова, в сущности, вообще нет времени, вообще нет пространства, все вечно, всегда, в своей глубокой сущности, неизменное и постоянное одно. Таким же, вне временно-пространственного протяжения, вечным, обобщенным, лишенным ?